11 Views
Джон Констебл. «Этюд облаков», 21 сентября 1822 года. Масло, бумага, 30,5 × 49 см. Галерея Курто, Лондон (Фонд Сэмюэла Курто). Изображение предоставлено Галереей Курто.
Холодный северный ветер. Осенний ветер. Стараешься уже поскорее забежать в метро и, уж конечно, не думаешь о том, чтобы стоять в такую погоду часами. Но этот подвиг как раз и совершают художники, которые пишут на пленэре. Разумеется, им потом хочется увидеть, как их труды вознаграждаются показом в каком-нибудь приличном музее, но до этого ещё далеко, а чьи-то работы и вовсе окажутся там лишь посмертно. А теперь удел молодого дарования прозябать целый сезон в резиденции напрмер на «Пушкинской, 10», где потом тебя покажут в галерее площадью всего 2,04 кв. м.
Именно так и выставлялись вымученные пленэрные этюды Валерии Ночовной.
Когда заходишь в эту галерею (она так и называется «2.04»), тебе негде разойтись. И понятное дело, что большим полотнам здесь совсем не место. Кураторы резиденции отобрали всего три этюда для выставки, чтобы мы могли максимально сосредоточить на них внимание. Такая жёсткая лимитация заставляет тебя всматриваться внимательнее, чем при салонной развеске, которую часто можно встретить на ежегодной итоговой выставке пленэрных художников из того же Союза художников.
Экспозицию курирует Анастасия Пацей, отсюда и особое внимание к деталям. Настя сказала, что для отбора было где-то 60 работ Валерии. Я их, кстати, почти все отсмотрела, заглянув потом в соседнюю с галереей мастерскую Валерии. Она сказала, что пробудет там до конца ноября, будет рада видеть зрителей и покажет им остальные работы.
Итак, вывод: размеры работ у Валерии не умаляют значимости живописной задачи, стоящей за ними. Небольшой этюд у неё способен обнаружить то, что большая выстроенная картина иногда успешно скрывает: насколько трудно создавать изображение, пока окружающий мир отказывается оставаться неподвижным.
Выражение «писать с натуры» звучит обнадёживающе просто. Художник смотрит и пишет то, что находится перед ним. Как идея звучит отлично. Но любой, кто пробовал писать на открытом воздухе, знает, насколько обманчивым может быть такое определение. Солнце движется, облака проплывают, тени меняют направление. Даже здание, само по себе совершенно неподвижное, становится другим визуальным объектом по мере того, как меняется освещение его поверхности. К тому времени, когда художник успевает установить одно соотношение цветов, другое уже может исчезнуть.
Ну здесь уже пора начать приводить пример из классики. Пожалуйста. Возьмём самого что ни на есть пленэрного художника, а в качестве сюжета выберем облако. Что может быть менее послушной моделью?
Итак, тоже одной осенью, 21 сентября, двести лет назад, в три часа дня, Констебл смотрел на юг и писал небо. Он отметил в своих записях порывистый ветер и тёплый, свежий воздух. Его «Этюд облаков» размером всего 30,5 × 49 см (почти как у Валерии, её этюды 30 × 40 см) сохраняет нечто от того конкретного дня. Краска нанесена тонко и свободно, а часть облачной массы осталась незавершённой, оставив между написанными участками видимую область голубого. Нельзя точно сказать, почему Констебл оставил её недописанной. Можно только утверждать, что это никак не было связано с недостатком техники или художественных возможностей, потому как на момент написания работы ему было 46 лет, и он даже по меркам современников был уже матёрым живописцем. Возможно, погода менялась слишком быстро. Но я думаю, что он был просто удовлетворён тем, что успел уловить в облачных массах, которые прописал до конца.
Важно вот что: картина делает трудность непосредственного наблюдения почти осязаемой. В этюдах Констебла сам процесс живописи становится переговорами со временем. Художнику постоянно приходится решать, какие соотношения стоит сохранить. Изменение цветовой температуры, плотность облака, мимолётный эффект солнечного света оказываются важнее точного воспроизведения каждой детали. Я утверждаю, что этюд сам по себе является формой художественного высказывания, а не подготовкой к чему-то более завершённому. Это законченная запись встречи с объектом в протяжённом времени (хорошее название для выставки пленэристов), которую вообще невозможно было завершить.
Валерия Ночовная. «Триптих. Этюды с разных ракурсов. Этюд III», 2022. Холст, масло, 30 × 40 см.
Возвращаемся к Ночовной.
Её этюды, написанные с натуры, обращаются к той же проблеме наблюдения. Изображение не существует где-то в заранее зафиксированном состоянии (как фотография, мы вернёмся к этому позже), ожидая, пока его скопируют. И Ночовная оказывается перед этой же необходимостью выбирать, что именно удержать в живописи. Здесь любое живописное решение оказывается особенно заметным. Здесь нет места для сложной композиции или повествованию, которое могло бы компенсировать неуверенное живописное решение. Конечно, было бы ошибкой романтизировать маленькие картины просто из-за их размера. Скромный формат не гарантирует ни непосредственности, ни живости схваченного с натуры впечатления, так же как и впечатление незавершённости не гарантирует подлинности. И всё же в решении представить три этюда как итог резиденции, а не как подготовительный материал для какой-то более масштабной и якобы более важной работы, есть нечто убедительное.
Но что, если бы изображаемый предмет перестал двигаться? Что, если он стал плоским, двухмерным? Что, если бы художник мог возвращаться к одному и тому же изображению в любой момент, когда захочет? Да хоть через 10 лет.
На первый взгляд работы в фотографии решают проблемы, с которыми сталкивается пленэрист. Художник может рассматривать каждую деталь столько, сколько ему необходимо. Ну здесь мы тоже возьмём классика Герхарда Рихтера, который большую часть своей карьеры писал по фотографиям и именно этим первоначально прославился.
В картине «Противостояние 2» (1988) Рихтер работал с полицейской фотографией Гудрун Энслин, сделанной после её ареста в 1972 году. Исходная фотография уже имела вполне себе конкретное значение. Оно принадлежало системе идентификации и документирования. Кто-то заранее определил кадрирование и условия, в которых был сделан снимок. Рихтер обращается к этому изображению спустя годы, уже зная о событиях, произошедших после создания фотографии. Он кадрирует её и заново воспроизводит в живописи. Женщина остаётся узнаваемой, но очертания её лица, волос и одежды теряют определённость. Изображение кажется фотографическим, но отказывается от той ясности, которую мы обычно ожидаем от документального свидетельства.
Но здесь ставки значительно выше. Фотография принадлежит конкретному политическому и историческому контексту, связанному с Фракцией Красной армии. Картина была написана в 1988 году, значительно позже самой фотографии и событий, к которым отсылает название цикла. Мы не можем рассматривать это изображение как отвлечённое размышление о памяти, не принимая во внимание историю человека, который на нём изображён. Именно поэтому обращение Рихтера к фотографии оказывается гораздо сложнее технического упражнения. Перевод изображения в живопись требует нового ряда решений, способных преобразовать первоначальный смысл.
Констеблю и Ночовной приходится отвечать на изменения предмета, происходящие прямо перед их глазами. Рихтер сталкивается с фотографией, визуальная организация которой остаётся неизменной, тогда как её историческое значение не является стабильным. Картины пленэристов полны решений, которые невозможно приписать самому небу. Их непосредственность не устраняет авторской интерпретации. Фотографические источники Рихтера, в свою очередь, не освобождают художника от необходимости смотреть. Фотография предлагает композицию, но не определяет, что живопись должна с ней сделать.
Безупречно исполненный пленэр может оказаться не более чем демонстрацией виртуозности. Он способен воспроизводить приятный облик пейзажа, не передавая при этом никакого настроения. Точно так же живопись по фотографии может превратиться в пустое стилистическое упражнение. Размытие и кадрирование изображения сами по себе не превращают его в убедительное художественное высказывание. Важно только одно: способен ли художник сделать видимым нечто, чего исходный образ сам по себе не мог предложить.
Выставка в галерее «2.04» на третьем этаже арт-центра «Пушкинская, 10» (Лиговский проспект, 53) продлится до 3 ноября. Художница останется в резиденции до конца ноября, а её мастерская находится буквально за соседней дверью от галереи.
Лизавета Матвеева
Лизавета Матвеева — независимый куратор и автор текстов о современном искусстве. Лизавета публиковала тексты и рецензии в изданиях Art Magazine, Диалог искусств, Around Art, The Art Newspaper Russia и Lacanalia.