181 Views
Пространство текстов Ашота Аршакяна едино, это – Москва. Только там герои способны нормально ориентироваться, существовать, за ее пределами – смерть. Все потому, что сами герои – «соль земли московской, потерянные для социума души». Именно такие изломанные, потерянные души становятся объектом интереса писателя. Ведь только они оказываются способны заглянуть за пределы рутинной жизни, повседневности.
Художественная реальность предоставляет героям две возможности: бороться с ней или быть ею поглощенными. Например, Калиму из рассказа «Эскалатор» удается преодолеть враждебную реальность. Он спасает прекрасную девушку и отправляется к себе на родину, за пределы чужой ему Москвы. Но этот пример обозначает лишь предел иронии в авторском тексте, ведь Калим, подобно герою Сервантеса, выбирает для себя неравнозначного соперника – эскалатор. И выходит, что такое сопротивление героя враждебной реальности и победу над ней можно воспринимать только в ироническом ключе.
Аршакян доводит абсурдность существования человека до логического предела. У его героев нет никаких целей, их жизнь – повторение одного и того же, бесконечный день сурка. Абсурдность существования доходит до крайней точки и формально: сюжетами рассказов становятся анекдоты, например, как в истории про Анфису, сумасшедшую хозяйку квартиры, повторяющей бесконечный ритуал поиска, а затем изгнания любовников-квартиросъемщиков («Анфиса»). На этом этапе автор фиксирует небольшие преломления художественной реальности. Они еще не оказывают сильного воздействия на ее обитателей, скорее слегка разнообразят их существование.
В более сложной ситуации оказываются слабые, доверчивые или чересчур щепетильные герои – нервный православный священник, не способный согласиться с растущим числом мусульман («Христос акбар!»); жилец дома, не сумевший заставить соседа перестать сверлить («Ты сверлил. Козел»); битумный король, оказавшийся за пределами знакомого мира («Это я, битумный король»); мужчина, не доехавший до сына во время эпидемии («Пандемический порог»); донор, заигравшийся в помощь людям («Донор»).
Герои не осознают, в какой реальности они оказались. И правила поведения, привычные для реальности читателя, в пространстве рассказов оказываются другими. Вернее, их недостаточно, чтобы остаться в живых и чтобы реальность не проглотила авторские создания, не оставив и следа. Героев как будто дразнят чем-то большим, чем их реальность, но что это – не дано узнать ни им, ни читателям.
Автор оставляет героям еще одну возможность выйти за пределы окружающей их действительности – начать конструировать собственную («Слепой Гудини», «На леваках»). Но и этот вариант оказывается тупиковым. Герои отказываются от реальности в пользу вымысла, но он вторгается в их жизнь и оказывает на нее гораздо большее воздействие, чем реальность, – Гафаров сходит с ума от диалога с созданными им самим людьми, курьер слепнет после того, как помог слепому.
Автор оценивает свои шансы в создаваемой им реальности не намного выше тех, что даны героям. Он далеко не демиург и не вершитель судеб. В «Московской соли» автор объясняет герою (своему альтер-эго), кем же он на самом деле является: «Мы из последних советских детей, кому в девяносто первом было тринадцать, кто еще мечтал о писательских дачах, но на конкурсе Чайковского не выстрелил, интересный роман не написал, не подлизал вовремя. <…> А роман не закончен, и в голове: Гоген, островитянки и невозможное бегство от всего света. Могу поспорить, что ты уже забыл, сколько профессий перепробовал, сколько мест поменял, и все тщетно, нигде не остался, ничего не понравилось».
Тут понимаешь: все, тупик. Никто не спасется из этого распадающегося на глазах читателя мира, ключевой категорией которого является отчаяние. Это чувство присуще практически всем героям рассказов Аршакяна, о его зарождении рассказывает один их них в «Люблинском поле»: «Мы с любимой осуждали их и любили друг друга. А потом это прошло. Я перестал быть серьезным и перестал осуждать друзей. Я отовсюду уволился и пошел на Люблинское поле». Утрата серьезности, потеря самоидентичности, ирония как способ общения и самовыражения, отчаяние сосуществуют с предельной детальностью мира, миллионом повседневных мелочей, зарываясь в которые все глубже и глубже, герои подменяют смысл существования, общение и душевную близость («Анизотропия»).
Реальность прозы Аршакяна – это сошедший с ума Гоголь, впавший в детство, заигравшийся в компьютерные игры, получивший регистрацию в Москве и первую работу в Макдоналдсе. Иными словами, это не ощущение абсурдности существования и отчаяние перед ним, что характерно для русской прозы последних лет, это капитуляция, отказ от борьбы с враждебной человеку действительностью.
«Сущность человека есть его существование», писал Сартр. В прозе Аршакяна эта идея приводит читателя к мысли о том, что экзистенциальное отчаяние – это расплата за человеческое благополучие, избыток материи. Эта во многом марксистская идея предопределяет бытие его героев, когда существование полностью захватывает сущность человека, не оставляя после него ничего, лишь абсолютную пустоту.
Марта Антоничева
Антоничева Марта Юрьевна - литературный критик, прозаик, режиссёр документального кино. Родилась в 1981 году в Баку, после переехала в Саратов. Закончила филологический факультет Саратовского госуниверситета, кандидат филологических наук, публиковалась в журналах "Континент", "Урал", "Литературная учеба", "Пролог", принимала участие в Третьем и Пятом форумах молодых писателей России, первом форуме молодых писателей приволжского федерального округа, вошла в шорт-лист 4 Волошинского конкурса.