435 Views
Революции имеют разные цели и уж точно приводят к самым разным последствиям, но их процесс зачастую схож. Нет разрушения старых основ – нет революции, будь то сфера природы, политики или общества. Неизвестно, думал ли трубач Билл Диксон именно о политике, устраивая в 1964 году фестиваль под названием «Октябрьская революция в музыке», но зарождению фри-джаза (а именно этот стиль музыки стал тогда скачком в развитии джазового искусства) термин «революция» одновременно соответствует и противоречит.
Что же такое фри-джаз? Вернёмся на четыре года раньше. В 1960 году великий саксофонист Орнетт Коулмэн выпустил альбом “Free Jazz: A Collective Improvisation”, заглавие которого и стало названием нового стиля. Американский релиз состоялся 1 января 1961 года, что тоже символично: воистину с новой музыки началось новое десятилетие, которое впоследствии ознаменуется как массовыми пацифистскими и освободительными движениями, так и многими другими музыкальными событиями, включая хипповый расцвет психоделического и прогрессивного рока. Пластинка “Free Jazz” была первой, где декларировался отказ от многих джазовых традиций, включая «святая святых» современного джаза (бибопа) с эпохи Чарли Паркера: импровизацию по гармонической сетке. Тем не менее, то, что делал Коулмэн вместе с такими легендами, как Дон Черри и Эрик Дольфи, по-прежнему оставалось джазом: в музыке всё ещё присутствовали характерные ритмические рисунки, сохранялось и неповторимое чувство свинга. Впоследствии фри-джазовые деятели откажутся и от этих элементов. Но уже тогда, в 1960-м, что-то изменилось. Что-то прибавилось к «музыке притонов и публичных домов», как в 20-40-е годы называли джаз белые ханжи и недобитые Линкольном и Грантом расисты-конфедераты. И этим «чем-то» была свобода.
Мы подошли к вопросу о том, почему же, собственно, появление нового, свободного джаза нельзя было назвать революцией в идеальном смысле этого слова. Как сказал известный джазовый критик Е.С. Барбан, «гусеница была необходимой стадией развития бабочки — старый джаз уже с 40-х годов был чреват авангардом». Действительно, в конце 40-х были записаны две темы Ленни Тристано, представлявшие собой не что иное, как свободную импровизацию, которая впоследствии и легла в основу фри-джазовой музыки. В импровизациях слепого пианиста не существовало понятия мелодии (впрочем, таковое отмерло ещё с появлением бибопа), не была закована его музыкальная мысль и в рамки гармонии. Несколько позже, в 50-е, уже упомянутый Эрик Дольфи и один из крупнейших саксофонистов в истории, Джон Колтрейн, делали то, что категорически отказывались признавать даже «бибоперы». А ведь последних, каким-то десятком лет раньше здорово поплясавших на чикагских и нью-орлеанских костях традиционного джаза, трудно обвинить в нездоровом консерватизме. И эти прирождённые экспериментаторы назвали звуки, доносившиеся из ревущих, хрипящих и визжащих раструбов саксофонов Дольфи и Колтрейна «антиджазом»…
В какой-то степени отцы фри-джаза повторили путь, пройденный в начале XX века представителями «новой венской школы» – композитором Арнольдом Шёнбергом и его учениками, Альбаном Бергом и Антоном Веберном. Как известно, Шёнберг ввёл додекафонию – технику использования в композиции «двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов», которая, бесспорно повлияв на становление академического авангарда и давно перестав быть таковым, до сих пор остаётся едва ли не табуированной темой для многих слушателей. Но и Шёнберг не взял свою систему от внеземных цивилизаций: его атональная (пантональная, как говорил сам композитор) музыка стала следствием позднего романтизма, как и фри-джаз стал логичным продолжением и расширением современного джазового языка. Недаром Шёнберг предписывал своим ученикам ходить на симфонии Малера. Фри-джазовые новации без предшествующего опыта также были бы невозможны.
В 60-е годы искусство часто было подвержено единому порыву и делилось не столько на виды (музыка, живопись, литература), сколько на направления, в рамках которых каждый вид искусства был тесно связан с другим. Вспомним хотя бы «верхушку» хипповой культуры: Кен Кизи пишет свой знаменитый «Полёт над гнездом кукушки», Том Вулф поддакивает ему настоящей летописью ЛСД-культуры «Электропрохладительный кислотный тест», музыканты всех уровней подготовки, начиная с тех же Битлов, вдохновляются психоделией и создают воистину массовый социокультурный феномен; о живописи и говорить не приходится. Музыка. Любовь. Вещества. Характерно, что на обложку вышеупомянутой пластинки “Free Jazz” было помещено творение известного американского абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока под названием «Белый свет». Можно также привести пример чуть более позднего авангардиста, Оливера Лэйка, являющегося не только музыкантом, но и поэтом, и художником абстракционистского направления. К слову, после выступления Лэйка в Новосибирске осенью 2010 года в рамках фестиваля SibJazzFest в фойе продавались его рисунки, сделанные за время пребывания в нашем городе. Именно с живописи Лэйк начинает каждый свой день. Если вновь обратиться к теориям Барбана, то психоделию роднит с фри-джазом и самовосприятие, и самоощущение. Аффект. Экзальтация. Психическая одержимость. Спонтанное чувство.
Но есть и ещё один аспект, который в проблематике свободного джаза можно назвать ключевым. Этот аспект — национальный, а если быть более точным — расовый. Музыканты фри-джазового ансамбля Art Ensemble of Chicago называли своё творчество не иначе как «великая чёрная музыка». Да, именно чёрная, ибо традиционный джаз хоть и был изобретён чернокожими музыкантами, но ощутил на себе влияние европейской музыкальной культуры, что не удовлетворяло адептов Новой музыки. Аналогичной позиции придерживались и продолжают придерживаться участники AACM — чикагской «Ассоциации в поддержку творческих музыкантов», ориентирующейся в первую очередь на фри-джаз. Разумеется, впоследствии музыканты сами вносили в свой стиль элементы арабской, индийской, еврейской и прочих культур, но эта тема выходит далеко за рамки статьи. Важно, что именно взлёт расового самосознания, ощущение собственной национальной идентичности стали одними из решающих факторов становления такого беспрецедентного культурного явления, как фри-джаз. И в этом контексте безусловный упор на индивидуальность, личность музыканта, его внутренний мир, приводит к восхитительному творческому парадоксу.
Когда революция проходит, необходимо ответить на вопросы: что она нам принесла? Какие уроки сможем извлечь? И здесь хотелось бы выделить, пожалуй, основную мысль крайне сжатого повествования: фри-джаз стал одним из важнейших этапов на пути к качественному изменению восприятия музыки публикой. Ибо фри-джазовое произведение необходимо воспринимать как целостный объект, состоящий из великого множества факторов – этнического, социального, психологического, культурологического и других – и воздействующий на эстетическое чувство, которое, в свою очередь, у каждого глубоко индивидуально. Часто слышатся и столь же часто смешат фразы: «Музыка должна…», «В музыке должно быть…». Хочется ответить: помилуйте, кому, когда и что успела задолжать музыка? Что такое, в конце концов, мелодия? Где грань между консонансом и диссонансом, между гармонией (в «бытовом» смысле этого слова) и шумом? Если фри-джаз является «антиджазом», то когда же музыка переступила порог «антимузыки», если ни единого настоящего разрыва в её закономерном развитии попросту не было? Точка зрения автора этих строк такова: ответы кроются в восприятии каждого слушателя. Ибо единственная настоящая задача содержательного, осмысленного искусства XX и XXI веков — доставлять эстетическое наслаждение своей целевой аудитории, требуя при этом определённого «потребительского» (находящегося, однако, на грани творческого) опыта. Не более и не менее того.
Владислав Эстрайх
Веб-программист. Разработчик литературного портала "Планета Писателя" - http://wplanet.ru . Иногда пишет, но гораздо чаще читает, отдавая предпочтение литературе XX века - Воннегуту, Джойсу, Пелевину, Фолкнеру, Бродскому... Поклонник джаз-, рок- и академической музыки.