334 Views
Александр Дельфинов — литератор, поэт, активист — известен своим артистизмом: он мастер перформанса, а его поэзия — форма театрального действа, совмещающего современные тенденции, провокационную экспрессию и литературные традиции.
У поэтического сборника «Война и война» интересная структура, что сразу привлекает внимание: он состоит из двух частей, пролога, мезолога и эпилога. Такое построение очень похоже на костяк романа. Однако пролог и эпилог — вступительная и заключительная части не только романа или поэмы, но и драматического произведения. «Война и война» — только лишь поэзия? Может, читатель имеет дело с театральной постановкой? Чтобы ответить на поставленные вопросы, подробнее рассмотрим структуру сборника.
О прологе: автобиография и литературные аллюзии
Конечно, логичнее всего начать с пролога — того, что «перед словом». Условно он делится на две части: прозаическую (авторское слово, где поэт приводит факты из своей жизни) и лирическую (стихотворение «Среди дерев»).
Прозаическая часть начинается с воспоминаний о поездке из Севастополя в Москву, где попутчиком Дельфинова оказался моряк, преисполненный обиды и злобы, пьющий за Сталина и за победу. Как говорит автор, на основе этих событий и было написано стихотворение «Киев — Москва». Оно как бы и не является частью пролога, но в то же время — «расшифровывается» в нем, тем самым автоматически включаясь в прологовую нишу.
В случае с текстом «Киев — Москва» уместно вспомнить поэму Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Мир в ерофеевском произведении перевернут, трагичен, герой — страдающий маргинал, чья душа в конце гибнет. Петушки — это рай, каким его видел Веничка, а Москва — ад. Путешествие на поезде — динамика, циклизация жизни. В конце концов герой Ерофеева стремился вовсе не в рай, как ему казалось, а в ад, и даже ангелы, сопровождающие его на всем пути, оказались злобными тварями, смеющимися дьяволами. Тексты Ерофеева и Дельфинова роднит сходство не только маршрутов, вынесенных в заглавие, и передвижения на поезде, но и некоторые смысловые коды. Например, форма исповеди героя: если Веничка исповедуется не просыхая, то лирический субъект Дельфинова — пьет за компанию и молчит, не в силах ответить. За дельфиновского героя — учитывая то, что он автобиографичен — исповедуется сам автор, решивший написать стихотворение «Киев — Москва». На процесс исповеди указывают последние строки, где герой раскаивается в содеянном, говоря, что он пропивает совесть, так ничего и не ответив на речь попутчика (В скором поезде “Киев — Москва”/ Пропивал я последнюю совесть).
Помимо своеобразной исповеди тексты объединяет «отзеркаленность» пространства: если в вывернутом апокалиптическом мире Ерофеева, по мнению исследователей, Кремль, который Веничка видит в конце, — зеркало Курского вокзала, то у Дельфинова горящая Украина — зеркало «хищной Руси»:
Мы неслись сквозь январскую гнусь,
Путь наш был утомительно длинный.
Впереди стыла хищная Русь,
Позади жгла костры Украина.
Несмотря на то, что Русь — стылая, то есть неподвижная, мертвая, она все же явила свое хищное нутро, посягнув на украинские территории. (При упоминании зеркала сразу вспоминается эпиграф к комедии Н. Гоголя «Ревизор»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».) Поэму «Москва — Петушки» называют «энциклопедией советской жизни». Возможно, и стихотворение Дельфинова «Киев — Москва» можно назвать энциклопедией, только не советской жизни, а военной, на пласте уязвимого быта и человеческой психологии.
Вторая часть пролога — стихотворение «Среди дерев». Название отсылает нас к одноименному стихотворению К. Бальмонта (Среди дерев, их лап, узлов, рогатин,/ Столетних елей, благовонных лип/ Старинный шорох, шелест, луг и скрип,/ Особый лад, который благодатен). (Возможно, совпадение, но впервые это стихотворение было напечатано в сборнике «Сонеты Солнца, меда и Луны» (1921) в Берлине. Дельфинов проживает в Германии с 2001 года.) Дельфиновский текст — это диалог: один отказывается верить в то, как война наслала смерть на жителей Изюма, а второй пытается донести ему правду о происходящем:
— Что это, почва вроде как светится
Или туман светлячковый по лесу стелется,
Не ожидал в природе таких изменений!
— Нет, приглядись, там, в Изюме, земля шевелится
От массовых захоронений.
Диалоговая форма общения напоминает актерские реплики, только без авторских ремарок — их замещают интонационные приемы. На каждое высказывание первого участника речевого общения (для удобства назовем его субъектом А) второй (субъект В) отвечает категорично, всякий раз начиная с жесткого «нет», что укрепляет оппозицию «А — В». Интертекстуальность дельфиновского текста заключена не только в заглавии; с Бальмонтом его роднит мистический, тлетворный мотив увядания и «мертвецкого многоголосия». Ср.: «дух павших листьев густо ароматен» (Бальмонт) и «души замученных, изувеченных, убиенных плачут в призрачном свете», «духи в угрюмой думе» (Дельфинов). Еще одна важная деталь — граница между мирами: субъект В постоянно повторяет: «там, в Изюме», тем самым вычерчивая оппозицию «здесь — там». Тогда Изюм, где земли шевелятся от массовых захоронений, становится потусторонним миром, обителью мертвых (образ подземного корабля подтверждает эту мысль). Российский солдат — собирательный образ убийцы, фактически открывшего врата преисподней.
«Среди дерев» — интересный случай обращения к традиции символизма. Важно, что данное литературное течение (хоть сами символисты изначально вывели его как новую форму философии, мировоззрения) маркировало рубеж XIX — XX вв. — тяжелое и кровавое время. На общество давило чувство богооставленности, безысходности, что актуально и сейчас, как показывает текст Дельфинова («среди дерев, где нет надежды, но есть тишина», «среди дерев, где нет спасения, но вырыты ямы в ряд»). Война в Украине в очередной раз подтверждает трагичную цикличность истории: события начала XX столетия повторились в начале XXI века, и стихотворение «Среди дерев» — литературно-историческая аллюзия, сливающая воедино два столетия, показавшие, что Россия не вынесла никаких уроков из истории.
Двусоставность пролога выявляет несколько пространственно-временных пластов: прошлое и настоящее. И в прозаическом авторском слове, и в «перепеве» на стихотворение Бальмонта «Среди дерев» видно слияние прошлого и настоящего. Прошлое представляет собой Гражданскую войну начала XX столетия (на это намекают символистские аллюзии текста «Среди дерев») и воспоминания автора (прозаическая часть, где Дельфинов говорит о встрече с моряком и о поездке в Боснию, также пострадавшую от войны). Настоящее — это Украина. Будущего же вовсе нет — и это показательно. «Счастья им не будет, и возмездие придёт», — пишет поэт о российских солдатах, и это единственный проблеск будущего. В эпоху, когда надежда утратилась, автор говорит, что его стихи — о возмездии; поэт творит будущее своим словом, конструируя его на лоне разрушенной действительности.
О мезологе: война как окружающая среда
Александру Дельфинову принадлежит авторство слова «наркофобия» (об этом автор подробно рассказывает в интервью порталу «Такие дела»), однако на этом он не остановился: мезолог — еще один окказионализм, выведенный в сборнике «Война и война». «Мезо» (от греч. mesos — «средний, промежуточный») — греческий префикс, характеризующий срединное положение, то есть пространственный маркер. Мезолог гармонично вливается в конструкт сборника, занимая положение, предписанное этимологией, то есть между двумя частями; мезолог — структурный рубеж, делящий сборник надвое. С другой стороны, в науке есть термин «мезология» — учение об окружающей среде и ее воздействии на телесное и психическое здоровье человека. Ключевым моментом является то, что речь идет не только о телесной составляющей человеческой природы, но и психической. Казалось бы, при чем тут окружающая среда и психика человека? У Дельфинова, как и у любого автора, своя художественная реальность, где мезолог — не просто элемент структуры поэтического сборника, но и смысловая доминанта.
Мезолог представлен стихотворением «Война», объясняющим, почему автор вывел само слово «мезолог». Война — это вирус времени, ломающий психику человека, о чем и пишет автор:
А может быть, война во мне? Как некий эндемичный вирус,
Что вдруг окажется вовне, на волю из-под стражи вырвавшись?
Да как бы ни был Саша плох, за свой могу ответить выбор,
Но как мне выбрать из эпох? Как мне войну из лёгких выблевать?
Текст начинается со слов Димы о том, что война необходима, и лирический субъект рефлексирует по этому поводу. Он вспоминает детские игры мальчишек в солдатиков, отмечая, что «был один мальчишка, который бил всегда всерьёз». (Даже детские игры в войнушку деформируют сознание, вычленяя тех, кому присуща тяга к насилию, что подтверждают две последние строки второго катрена: «Так повторялось много раз. Есть те, кто любит мучить нас».) Военный кинематограф с культом героя — еще один объект переосмысления, а следом — война в Афганистане (Влила отравленное семя в страну афганская война,/ Как похороночка в конверте, как обожжённый прах земной,/ И поднимался призрак смерти над рассыпавшейся страной). Пятый катрен — вспоминание о деде-фронтовике, и лирический субъект, опираясь на его опыт, говорит, что воевавшие не станут болтать о войне.
Стихотворение заканчивается набором риторических вопросов, передающих размышления о «необходимости» войны. Несмотря на вопросную форму, лирический субъект тут же дает ответы, отмечая кошмар военных действий (Нужны ракетные обстрелы и грохот танковых колонн?/ Нужны холодные подвалы и искалеченного стон?/ Нужны проверки на дорогах? Стекольная взрывная дрожь?/ Нужна, скажите ради Бога, главнокомандующих ложь?/ И самолёта обгорелый скелет, торчащий из земли,/ И снег внезапный белый-белый на тех телах, что полегли?). Финал текста не несет в себе прямых указаний, поучений, однако автор ставит выразительную точку (В атаку увлечёт солдат,/ Как в райский сад — куда-то в ад), что четко дает понять: не бывает войн с благими намерениями — все они открывают дорогу в ад.
Почему все-таки мезолог? Опираясь на вышесказанное, можно сделать вывод, что это не просто структурное нововведение, но и область учения о том, как война — в любых формах — деформирует человеческую психику. Война — это вирус, вживляемый десятилетиями; вирус, так или иначе поразивший всех. Обращаясь к мезологии, как науке, подведем итог: война — это та самая окружающая среда, а человек — объект, на чьи тело и психику она воздействует. Дельфинов делает акцент на войне как окружающей среде, выявив трагедию человека нескончаемой военной эпохи.
Об эпилоге: драматический элемент как обращение к читателю
Как говорилось в начале, Дельфинов — мастер перформанса, эпатажного театрального действа. Выразительнее всего эта экспрессия видна в выступлениях автора. Однако эта «театральность» прослеживается и в текстах, где он прибегает ко многим выразительным приемам и формам. Яркий пример — эпилог, представленный пьесой «Пассажирка звёздного судна».
На сегодняшний день лучше всего о драме написал В. Красногоров. В своей книге «Четыре стены и одна страсть» драматург пишет, что, во-первых, в драме, в отличие от эпоса, нет посредника в лице рассказчика: для драмы характерно более тесное общение с читателем, который выступает не просто соавтором, а соучастником. Во-вторых — условность события, происходящего здесь и сейчас, на глазах у читателя/зрителя. В-третьих — игровая природа, двуплановость существования в реальном и ирреальном мирах: драматург воплощает реальность косвенно, через подражание. В-четвертых — установка на воображение: читатель сам разыгрывает для себя текст пьесы, так как перед ним — само событие, а не рассказ о нем. В-пятых — договоренность со зрителем: Красногоров пишет, что новаторство драматурга заложено не в разрушении законов драмы, а в изменении соглашения со зрителем, внесении нового содержания, воплощающего дух времени. Бегло пройдясь по некоторым чертам драмы, вернемся к Дельфинову. Что же читатель наблюдает в «Пассажирке звёздного судна»?
Итак, о том, что это, пьеса, позволяют судить ремарки (поет; распыляет перцовый баллончик в лицо хулигану; хулиган отступает в сторону кормы; удаляются). Также поэт не вводит списка действующих лиц, а бросается, как говорится, с места в карьер: читателю предлагается диалог, в ходе которого он сам выстраивает список действующих лиц, причем тяжело различимых в силу отсутствия вспомогательных указателей. Перед нами то самое событие, происходящее здесь и сейчас, без каких-либо прелюдий; это сумбурный диалог, напоминающий поток сознания, и читатель сам должен выстроить происходящее у себя в голове.
По сути, и ремарки условны. Например, в одной из реплик капитана звездного судна сразу после ремарки идет графическое подражание пению: « — Нож и не жена — вам не кажется, что в этом есть какое-то созвучие? Нож — не жена! Нож — не жена! (поёт) Ноооочь нежнааа…». Ведь уже есть авторское уточнение, зачем еще и графически закреплять сказанное? Получается какое-то излишество и «масло масляное». Однако такого рода тавтология — еще одна из форм игры, чьи правила автор предлагает читателю. Перед нами событие, подражание действительности и по смыслу, и по форме, в этом нет сомнений.
«Пассажирка звёздного судна» — это политическая сатира, показывающая ситуацию в стране: перед нами — собирательный образ оседлого бандита, как ученые М. Макгуайер и М. Олсон некогда окрестили государственную власть (в тексте Дельфинова это капитан звездного судна, хулиган и «помощник»), и жертва — та самая пассажирка, вынужденная самостоятельно бороться за свои права. Пассажиры первого класса — область власти, равнодушной к делам тех, кто на ступень ниже. В итоге «слуги народа» (капитан и «помощник», оставшиеся в стороне и в финале спокойно удалившиеся) бесполезны: субъект, вызвавшийся помочь, так ничего и не предпринял, как и капитан, который на волне своего «певучего» равнодушия. Но и многострадальная гражданка тоже объект иронии: фактически она, грубо говоря, жертва стокгольмского синдрома, что очень похоже на рабскую составляющую русского человека. Жертва смиряется, понимая, что ей не на кого положиться: « — Я всё поняла, мне надо самой его отгонять! Ну, спасибо, хоть новый баллончик есть». В смысловом отношении показательна финальная ремарка: «Пассажирка звёздного судна вздыхает, складывает разбросанные вещи, садится на своё место. Смотрит в иллюминатор, там виден бесконечный глубокий космос». Гражданка вздыхает, что отражает ее угнетенное эмоциональное состояние, а за окном — бесконечный и глубокий космос. Данные маркеры усиливают страх перед неизвестностью, а с учетом смоделированной социальной ситуации еще и мотив безысходности. Впрочем, космос — это не абсолютно пустое пространство, а в древнегреческой философии он и вовсе олицетворяет гармонию, противопоставленную хаосу. Увы, идею гармонии вытесняет гражданское послушание. Фатальность и пассивность — одни из черт менталитета русского человека, воплотившиеся в образе звездного корабля, помещенного в космическое пространство. Двигается судно или же стоит, есть у него надежда или нет — это выносится на суд читателя, взывая к его воображению.
Изложенные выше мысли подводят к резонному вопросу: почему эпилог представлен — пусть и свободной, даже хулиганской — формой драмы? Во-первых, пьеса по своей природе недосказана, что возлагает опредленную ответственность на читателя. То есть автор не диктует, что хорошо, а что плохо. Думай сам — решай сам, дорогой читатель, не зря же абсолютным финалом самого сборника становится лексема «космос». Во-вторых, эпилог, должно быть, намекает на организацию самого сборника: по структуре он — полноценная пьеса в двух действиях с антрактом (мезолог). «Война и война» — это театральная постановка на злобу дня с суровым обличением реальности. Драма ориентируется на публику, носит коллективный характер, а значит, требует более резкого выражения. Чего и достигает Александр Дельфинов, поэт и мастер перформанса; его театральность в особой договоренности с современным читателем, в резкости слова и в построении события. Недаром сборник завершает пьеса, через подражание проецирующая действительность.
В заключение скажем еще несколько слов о смыслах, приобретших формы. Пролог, как мы знаем, — это то, что перед словом. В случае с поэтическим сборником «Война и война» пролог тяготеет к сфере прошлого. Мезолог, как выяснилось, — то, что посередине, и название «Война», несомненно, отражает настоящее. Эпилог — то, что после слова, и в «Пассажирке звёздного судна», если учесть фантастический антураж, с одной стороны, показывается будущее тех, кто убежден в своем гражданском бессилии, а с другой — настоящее, так как трагедия страны рабов и господ разворачивается у нас на глазах. Где заветный край в просторе бесконечного глубокого космоса? Конечна ли бесконечность? Можно сказать, что Дельфинов вернулся к традиции абсурдистской литературы, окрасившей тяжелое состояние человека в обществе середины XX столетия. Условность времени и пространства, переворачивание мира — авторская шарада, впрочем, полностью отображающая апокалипсис настоящего.