13 Views
К “Долгому размытию бытия: годы внутри тела”
Самарский художественный музей, 21 апреля – 3 июня 2024 года
Тело — не форма. Оно — сила. Оно появляется там, где зрение отказывает, и начинается ощущение. То, что остаётся после распада фигуры, — это не отсутствие, а вибрация.
— по мотивам Жиля Делёза
Тела нет — есть лишь то, что от него остаётся. В живописи Ольги Храповой фигура возникает не как субъект, а как эхо — остаточное, аффективное, неустойчивое. Её художественная практика, расположенная в межпространстве экспрессионистской фигуративности и живописной абстракции, действует не через изображение, а через стирание. Чтобы столкнуться с её работами, нужно воспринимать тело не как форму, а как “погоду” — систему интенсивностей, эмоциональных давлений, перцептивных размытий. Туман, который когда-то был собой.
Храпова, получившая академическое образование в Российской академии художеств в Санкт-Петербурге, наследует классическую точность, но только для того, чтобы разрушить её. Структура сохраняется, но расшатывается. Линия запоминается, но не повторяется. Это не отказ от традиции — это её коррозия. В результате возникает не фигуративность, а “постфигурация”: живопись, начинающаяся там, где фигура уже начала исчезать. Это не портреты. Это — “акты исчезновения”. Или точнее: то, что остаётся после исчезновения — не присутствие, а вибрация.
Алюминий — не нейтральная поверхность. Он не впитывает. Он сопротивляется. Он задерживает. Он удерживает масло на поверхности, заставляя пигмент висеть, медлить, пребывать в состоянии становления. Жест никогда не бывает окончательным. Каждое движение может быть стёрто, перетянуто, воскрешено. Размытие — её подпись, её философия — рождается из этого сопротивления. Но это не стиль. Это — “онтология времени”: видимость, удерживаемая в ожидании, жест без завершения. Морис Мерло-Понти писал, что видимое — это не вещь, а процесс, нечто, что начинается в “толще плоти мира” (Merleau-Ponty 1964, 162). Размытие у Храповой — это это начало, бесконечно отложенное.
Её живопись создаёт не изобразительную плоскость, а “аффективное поле”. Тело не расположено в пространстве; оно висит в плотности атмосферы. Фигуры никогда не устойчивы. Они в потоке, в растворении, в размытости. Они мерцают, как испарения. Они не утверждают. Они преследуют. Это не тело как форма, а тело как “событие” — остаток становления, оставшийся после разрушения структуры. В этом Храпова перекликается с делёзовской “Фигурой” — не как представлением, а как катастрофой ощущения, где форма уступает место силе (Deleuze 2003, 10).
И всё же, в отличие от Франсиса Бэкона, чьи фигуры корчатся в напряжении, тела Храповой не кричат. Они — отступают. Её интенсивность — тише, холоднее, хроматически неустойчива. Если Бэкон взрывает тело, Храпова позволяет ему раствориться. Жест становится не судорогой, а приливом — длинным, горизонтальным, рассеянным. В таких работах, как “Фигура на розовом диване” или “Мальчик с миллиметровкой”, субъект тонет в окружающем, отказываясь стать устойчивым знаком. Идентичность не изображается, а приостанавливается — в атмосфере насыщенного цвета и нарушенной пространственности.
Это не абстракция. И не репрезентация. Это — “лиминальность”. Размытие как порог между бытием и небытиям. Тело появляется только на границе своего собственного исчезновения. Цвет не описывает, а действует — средиземноморские красные, фуксии, синевато-зелёные и фиолетовые цвета не формируют фигуру, а разрушают её. Цвет влияет на тело как климат на кожу: нежно, а иногда — с яростной интенсивностью.
Сказать, что Храпова изображает психику — значит сказать слишком буквально. Её метод ближе к “археологии”. Фигура не нарисована, а извлечена. Её поверхности — археологичны: каждая картина — стратиграфия неудавшихся жестов, захороненных эмоций, призрачных попыток проявления. Итоговое изображение не построено — оно найдено, зарытое под слоями избыточности и стирания. Это то, что Делёз называл “диаграммой”: поле до формы, хаос сил, из которого фигура может, но не обязана, появиться (Deleuze 2003, 102). То, что мы видим у Храповой, — не результат живописи, а её “остаток”.
Она отказывается от завершения. Её тела невозможно прочитать в привычном смысле. Они утверждают то, что Эдуар Глиссан называл “правом на непрозрачность” — le droit à l’opacité (Glissant 1997, 189). Фигуры Храповой заявляют это право. Они уходят от желания зрителя всё видеть. Они не раскрываются. Они скрываются. Не из кокетства, а как этический жест: утверждение того, что видимость не обязана быть полной.
Выставка “К долгому размытию бытия: годы внутри тела” не стремится разрешить эти напряжения. Она не предлагает линейной хронологии, не выстраивает нарратива. Это — “климатическое столкновение”: пространство, насыщенное атмосферой, полями неопределённого присутствия и живописного тумана. Работы колеблются между состояниями: “Слушающая” наклоняется к тишине, “Стол отсутствия” собирает призраков вокруг красного монолита, “Миф убежища” разворачивает хрупкость домашнего пространства как распадающуюся память.
Проходя через выставку, мы не следуем истории, а входим во временность. Медленную. Подвешенную. Ту, где изображение не появляется, а циркулирует. Размытие — не эффект. Это — “метод бытия”.
Храпова не спрашивает, как выглядит тело. Она спрашивает, при каких условиях тело ещё может появиться. Точнее — что остаётся от тела, когда появление уже невозможно. Её живопись не даёт форму, а создаёт “условия, при которых форма может на мгновение вспыхнуть” — и исчезнуть обратно в хроматическом тумане.
Изображения нет. Осталось только “послесвечение” его отступления.
Марина Трубецкая
Марина Трубецкая, известный исследователь и культуролог, посвятила свою научную деятельность изучению взаимодействия литературы и современного искусства. Автор около 100 статей, опубликованных в отечественных и зарубежных научных сборниках и энциклопедиях. Стипендиат Немецкого общества научных обменов (DAAD, 1994) и Американского совета научных обществ (ACLS, 2002), приглашенный лектор Санкт-Петербургской государственной консерватории. В настоящее время работает над докторской диссертацией, посвященной влиянию литературных текстов на развитие современных художественных форм. Старший научный сотрудник сектора литературы и искусства Российского института истории искусств.